«В белой шали» (1946-1947) – работа, процесс создания которой имеет не меньшую выразительность, чем результат. Поводом к созданию работы послужила белая шаль из валансьенских кружев. Шаль «вызвала в памяти Фалька образ Врубелевской испанки», и начался поиск подходящей модели. Подлинность предмета потребовала сравнимых характеристик персонажа на пути к искомому образу. Но найденная среди знакомых «испанка» смогла прийти лишь на первые три сеанса, когда Фальк сделал карандашные эскизы. Затем, волей случая, шаль была надета на супругу художника Ангелину Васильевну, и первый акварельный эскиз был написан уже с нее.

Работа над холстом продолжалась почти два года, состоялось более 200 сеансов (!), вне зависимости от условий освещения и состояния модели. Ориентируясь на появляющийся образ, Фальк подтягивал к нему внешние условия. Во время сеансов А.В. Щекин-Кротова «должна была «держать душевный настрой» на достойной высоте». Фалька на необходимую тональность настраивали, среди прочего, репродукции мадонн Эль Греко. Портрет, теряя сходство с оригиналом, приобретал качества душевного камертона, по которому во время сеансов сверялись разговоры и даже мысли модели. Фальк настолько вошел в работу, что ему трудно было остановиться, и поводом к ее окончанию, как и к ее началу, послужил случай. Сильно простудившись, жена художника надолго слегла, и он, оставшись наедине с картиной, примирился с тем, что работа завершена.

Импульс к созданию портрета исходил из самоценности, уникальности конкретного предмета, его «биографии». Индивидуальность первой модели, похожей на испанку, нужна была для зрительного подтверждения органичности возникшего дуэта «человек – вещь». Цельность будущего образа требовала известной потери личностных качеств портретируемой ради выхода на иной масштабный уровень. Важным становилось не «кто» закутан в шаль, а само состояние «в белой шали», с максимальным раскрепощением ассоциаций. Сужающийся книзу силуэт фигуры, действительно, «вызывает ощущение пластического противоречия»[Д.В Сарабьянов]. Сравнив форму рук, уходящих за пределы рамы, с подобием крыльев, мы придем к банальности, но желание подобного сравнения – в нематериальности того «бесплотного видения», которое отметила Щекин-Кротова еще в процессе позирования.

Для определения направленности образа, дистанции между моделью и образом замечателен пример из предыдущего, среднеазиатского периода. В Самарканде Фальк и Игорь Савицкий одновременно писали портрет узбекской девочки. «Она очень хорошо сказала: «Профессор мне больше нравится. Игорь рисует, какая я на базаре лепешки торговать, профессор – какая я хочу быть». Одна из моделей Фалька, позировавших ему в конце 1940-х годов, оставила в своих воспоминаниях свидетельство о подобной дистанцированности образа: «Портрет Роберта Рафаиловича был совершенно особенным. …Конечно, это была не я, а кто-то гораздо больший». Фальк работал с опережением видимого, образ персонажа появлялся как возможный облик будущего.

Если «Женщина в белой повязке» (1923) была решена как проблема коммуникабельности и контактности белого цвета, тогда Фальк использовал почти весь тональный диапазон, то цвет белой шали замкнут, интровертен. Между цветом складок шали и цветом кожи модели нет принципиальной разницы, более того, в тени их гамма совершенно одинакова, лишь в свету лицо становится чуть теплее окружающих кружев. Трудно согласиться с такой причинно-следственной связью: «Портрет писался в осенние и зимние месяцы, почему и оказался таким темным»[Д.В Сарабьянов]. Внешние условия дали повод к развитию темы, но не определили ее тональные качества, да и дописывался портрет уже весной, в ином освещении. Здесь уместно применить пафосное определение внутренний свет и оно тем оправданней, что столь желанный художнику «пафос цельности» наполнил этот женский образ.

Целостность образа созвучна цельности живописи, насыщенности фактуры, заниженному контрасту. Словесный эквивалент сложного цвета охватывает как восходящие, так и нисходящие метафоры. Сумрачно-белый в равной степени сравним с тусклым перламутром и чесночной шелухой. Поэзия образа столь широка, что вбирает в себя и свободные ассоциации, и обстоятельства работы над портретом, и конкретность натуры. Техника письма также несет в себе противоречие: в процессе работы Фальк одновременно срезал и заглаживал мастихином поверхность красочного слоя. Возможно, уплотненность и тяжесть фактуры своей ощутимостью уравновешивали неосязаемость образа. На поверхности холста – вплавленные друг в друга градации цвета, историю их появления невозможно увидеть, но можно почувствовать глубину, из которой они пришли. То, что вынесено цветом на поверхность, – постоянные качества мира, где замыслы дороже поступков.

О портрете «В белой шали» французский критик писал: «Кто знает, не является ли образ, созданный художником, как бы высшим идеалом, к которому должна стремиться модель, стараясь дорасти до этого идеала. Фальк заставляет человека стать тем, кого увидел в нем художник». Задача художника – предвосхищение непроявленного, желаемого, возможного. Искания Фалька направлены в грядущее, где образ – один из его знаков. Там художник совершает свои находки. Для него область творца – область возможного.